Zile'nin yakınındaki Şeyh Nusrettin (Tekke) Köyü'nde bulunmaktadır.1 İnşa tarihi belli değildir. Türbe halk arasında Şeyh Nusret (Nusreddin) Türbesi olarak bilinmektedir. H. 754/M. 1353, H. 770/M. 1368 ve H. 792/M. 1389 tarihli üç vakfiyeye ait suretlerde Şeyh Nusret bin Hamza zaviyesine vakfedilen yerlerden söz edilmektedir2. Ancak türbedeki mezar taşında Şeyh Nasıreddin yazılıdır. Bu ismin zamanla halk arasında Şeyh Nusret veya Nusreddin diye kullanılmaya başlandığını düşünebiliriz.
Kayıtlarda 1691 yılında göçebe Türkmenlerin iskanı ile ilgili olarak Nusratlı Köyü'nün bu tarihte oturulamayacak kadar harap olduğu yazılıdır3. 1855 senesinde İbrahim Dedezade Hüseyin Ağa tarafından tamir ettirildiği türbe içindeki kalemişi kitâbede kayıtlı olan eserin en son 1978 yılında tekrar onarıldığını, kapısı üzerindeki kitabeden anlıyoruz.
Türbe, batı tarafındaki câmi ile birlikte biraz aralıklı yerleşen iki yapıdan meydana gelen küçük bir külliyenin parçası gibi bir konuma sahiptir4 (Şek. 1). Câmi ile türbe arasında türbenin güney duvarından itibaren uzanan bir duvar, câminin doğu duvarına bitişerek kısmî bir beraberlik te sağlar5.
Kubbe, sekizgen kasnak üzerine oturmakta ve kurşunla kaplandığı için inşa malzemesi anlaşılamamaktadır. Kasnağın kubbe eteğine rastlayan üst kenarlarında duvarlardan hafifçe taşıntı yapan şimdiki hali ile betonla yenilenmiş düz bir saçak çıkıntısı dolaşmaktadır. Kasnak ile kübik gövdenin arasında kalan köşelerde ortaya çıkan üçgen bölümler, hafif meyilli çatı şeklinde bir sistem ile kapatılmış, üzerleri bir beton tabakası ile kaplanmış olup bu bölümlerde de iki cepheye doğru taşıntı yapan saçak çıkıntısı bulunmaktadır.
Cephelerden doğudaki, kübik kuruluştan biraz daha alt kademede yüksekliğe sahip bir duvarla kuzeye doğru uzanır. Esas yapı cephesi simetri ekseni üzerine ve alt hizası, yapının yan yüksekliğinden itibaren başlayacak şekilde yaklaşık tambura kadar uzanan sivri kemerli ince uzun bir pencere açıklığına sahiptir. Yekpare blok taşın oyularak pencere açıklığı haline sokulduğu görülmekle beraber, pencere açıklığının alt tarafı duvar örgüsü ile meydana getirilmiştir. Pencerenin oyulduğu düzgün yüzeyli taşın çevresindeki duvar örgüsü genellikle moloz taş olmakla birlikte, köşe bağlantılarda kaba yönü bloklar da kullanılmıştır.
Cephenin kuzeye doğru daha alt kademede devamını sağlayan duvar yüzeyinde, sonradan yapıldığı anlaşılan dikdörtgen formda basit bir kapı açıklığı bulunmaktadır. Türbe cephesinde görülen iki sıra tuğla hatıl, derz hizası bozulmaksızın bu kapıya doğru devam etmekte ve dolayısıyla bu bölüme kadar olan duvar örgüsünün bozulmadan günümüze kadar geldiği anlaşılmaktadır (Res. 1), (Plân 1). Ancak kapıdan itibaren devam ettiği görülen duvarın gerek malzemesi ve gerekse duvar örgüsü farklılaşarak yenilendiği ortaya çıkmaktadır. Duvarın orijinal kabul edilecek kısmı üstünde, türbe yapısına doğru yükselen bir meyille, kiremitle kaplı çatı bulunmaktadır
Güney cephe ana kompozisyon itibarı ile doğu cephenin tekrarı niteliğindedir. Doğu cephede gördüğümüz pencere ile eş yükseklikte ve yine yekpare taştan oyulmuş bir pencere açıklığı, cephe ortasında yer almaktadır. Gerek duvar örgüsü ve gerekse tuğla hatıl, doğudaki cephe ile bu yüzde de devam ettirilmiştir. Bu cephenin devamı gibi görünen, ancak hafifçe içerde 'kalan, geç dönemde yenilendiğini düşündüğümüz duvar da, câminin doğu duvarına dik olarak birleşecek şekilde câmiye kadar kesintisiz olarak devam etmektedir.
Yapının kuzeyinde, türbenin doğu yanındaki duvar uzantısına açılan kapıdan içeri girildikten sonra görülebilen ve dıştan bakıldığında kiremit kaplı çatının örttüğü beş sütunlu bir reva'k bulunmaktadır [Şek. 1). Kapı açıklığından itibaren türbeye kadar uzanan duvarın iç yüzünde bu revaka bakan ve yerden yaklaşık 50 - 60 cm yükseklikte dikdörtgen bir niş yer almaktadır. Duvarın iç yüzü ile birlikte tamamen sıvandığı görülen bu nişin herhangi bir süs unsuru yoktur.
Türbenin kuzey batı köşesinden başlayan bir duvar da câminin doğu duvarına dik doğrultuda uzanarak türbe ile aynı genişlikte bir mekânı sınırlandırmaktadır. Sonradan yapıldığı anlaşılan bu mekânın içerisinde de türbenin batı cephesi kalmıştır. Ancak bu bölüme girildiğinde görülebilen batı cephedeki duvar örgüsü, diğer cephelerdeki özellikleri ile devam etmekle birlikte burada doğu ve güney cephelerde gördüğümüz pencere bulunmamaktadır. Buna karşılık yaklaşık olarak cephe ortasına rastlamakla birlikte kuzeye doğru, eksenden kaymış derince bir niş fark edilmektedir. Taban seviyesine yakın görünmekle beraber zemini dolu olduğu için seviyesini tam anlayamadığımız bu nişin aslında bir kapı açıklığı veya pencere olabileceği ya da şimdiki görüntüsü gibi niş olduğunu kesinlikte söylememiz, sondaj niteliğinde bazı araştırmalar gerektirdiğinden şimdilik mümkün değildir.
Kuzeydeki revakın gerisinde kalan cephe, duvar örgüsü bakımından diğer üç cephede gördüğümüz özelliklere sahiptir. Cephenin eksenine göre batı yarısına kaymış dikdörtgen bir pencere açıklığı duvarın alt seviyesine oldukça yakın bir biçimde yerleştirilmiştir. Herhangi bir dekoratif unsur taşmaz. Cephenin doğu ucunda yapının basık kemerli girişi bulunmaktadır. Düzgün kesme taşlarla örülen kapı çevresi, bu taşların yüzeyine işlenerek elde edilen profiller ile dikdörtgen bir çerçeve içine alınmış ve bu çerçeve içine alınmış yüzeyde, duvardan sathî bir birinti yapmıştır.
Revak sütunları üstüne, doğu-batı doğrultusunda uzanan kalın bir ahşap kiriş uzatılarak, dıştan kiremitle kaplı çatı şeklinde, içte ise düz ahşap tavan biçimindeki örtü sistemi oturtulmuştur. Tavan kirişi, doğu uçta türbenin devamı şeklindeki duvara bitişik ahşap bir ayağa, batı uçta ise kısa bir duvar içinden yükselen betonarme kolona bindirilerek düz tavanın duvarlar dışında kalan bölümünü taşımaktadır.
Sütunlar câmi ile türbe arasındaki muhdes duvar cephesinin önündeki yüksekçe bir plâtformun kenarına, kara plânlı alçak kaideler üstünde sıralanmışlardır. Bu kaideden itibaren çapı gittikçe daralarak silindirik gövdeye geçişi sağlayan bir taban üstündeki sütunlardan batıdaki ikisi daha basit görünüşlü, beyaz boyalı ve muhtemelen orijinal olmayan birer unsurdur. Doğudaki diğer ikisi ise aynı karakterde başlıklara sahip birer sütundur. Sütun başlıkları gövdeden itibaren sekizgen başlamakta, yan yüksekliğinden itibaren ise aynı karakterde başlıklara sahip birer sütundur. Sütun başlıkları gövdeden itibaren sekizgen başlamakta, yarı yüksekliğinden itibaren ise köşelerde içbükey kavisli birer pah ile üstte kare forma dönüşerek biraz geniş bir üst tabla meydana getirmektedir. Sütun başlıkları üstünde, baş aşağı bir trapez formunda, ahşap birer yastık bulunmakta ve üstüne de kiriş oturmaktadır.
Sütun başlıkları ile kiriş arasında yer alan trapez biçimindeki iri ahşap bloklardan yapılan ahşap yastıklarla kirişin bağlantısını sağlayan bir ara bölüm halindeki ikinci bir yastık söz konusu olmakla birlikte, yüzeyi tahta levhalarla kaplandığı için niteliği ve malzemesi anlaşılmaktadır.
Başlıklar üstünde iri bir blok teşkil eden trapez biçimindeki yastıkların görülen cephelerinin farklı biçimlerde geometrik biçimlere yer verilerek süslendiği görülür. Sathi bir rölyef meydana getiren bu süslemeler, doğu uçtaki sütun yastığının kuzey - dışa bakan - yüzünde yatay görünüşlü dikdörtgen bir çerçeve oluşturan kazıma konturlarla kuşatılmıştır. Bu çerçeve içerisinde esas motifleri daire ve baklava dilimi meydana getiren hatlardan oluşan bir geometrik geçme sistemi sonucunda, bir kısmı düz kenarlı ve büyük, diğer bir kısmı ise bu hatların kesişme noktalarında dairelerin oluşturduğu kavisli çizgiler arasında kalan baklava dilimi formunda bir kompozisyonun tekrarı ile süslenmiştir. Yastığın doğu yüzünde, düşey karakterde, kenar çizgileri baskı aradaki yüzeyler ise kazıma tekniği ile yapılmış zikzak motifleri işlenmiştir.
Batı yüzde, satıh, iç kısımları biraz daha derin, çok küçük üçgenlerin tekrarlanmasından meydana gelmiştir. Bu satıh üzerinde yastığın üst seviyesinde, ortada kenar çizgileri kazıma tekniği ile yapılmış sivri ucu aşağıda bir üçgen, bu üçgenin sivri ucunun hemen iki yanında yine düz satıhlı birer üçgen, bunların üzerinde ve ortadaki büyük üçgenin yanlarında daha küçük, geniş kısımları birbirine bakan ikişer üçgen daha verilmiştir. Yastığın en alt kenarını düz satıhlı bir bant sınırlamakta, bu bant ile üstteki motifler topluluğu arasında kalan kısımda da çok küçük, düz kazınmış altıgenler serpiştirilmiştir.
Batı uçtaki sütun yastığının ön (kuzey) yüzünde daire şeklinde bir rozet bulunmaktadır. Bu madalyonun içi, yüzeyden hafif taşkın ensiz şeritlerle oluşturulan ve eşdeğerde birbirini kesen dairelerle doldurulmuştur. Bu dairelerin merkezi, kesişmelerle elde edilen her bir kolu bombeli bir beşgen meydana getirmektedir. Yastığın arka (güney) yüzünde, ön yüzdeki gibi sathî, daire şeklinde düzenleme vardır. Dairenin içi on kollu yıldız geçmesiyle doldurulmuştur. Yıldızların kolları iki kenarı kontrolü ensiz şeritlerle sınırlanmıştır. Bu şeritlerle çevreleyen yıldız kollarının içinde, konturlarla altı köşeli, yıldızların merkezinde ve yıldızların birleşme noktalarında da beş köşeli yıldız motifleri görülmektedir.
Batı uçtaki sütun yastığı güney yüzündeki süsleme, revak doğu duvarına bitişik olan ahşap sütun yastığının batı cephesinde tekrar edilmiştir.
İç mekânda kare plânlı hacmi örten tek kubbe için, pandantifli geçiş kullanılmış ve yapı içine üç sanduka yerleştirilmiştir. Kubbeyi taşıyan basık görünüşlü dört sivri kemer, üzengi noktalarına kadar duvardan hafif taşıntılı inşa edilmişler ve her cephede âdeta sathî birer niş elde edilerek içerde bir hareketlilik sağlanmıştır. Yapıda, güney duvarında iki, doğu duvarında bir tane olmak üzere üç niş, kuzeyde ise bunlarla aynı seviyede bir pencere açıklığı yerleştirilmiştir. Cephelerdeki sathî kemerlerin üzengilerine göre biraz daha altta kalan dikdörtgen formlu bu nişlerden güneydeki ikisi simetrik biçimde köselere doğru yaklaştırılmış, doğudaki ise yapı ekseninde yer almıştır. Yapıda, beden duvarları yüksekliğinin yaklaşık ortasındaki bir noktada doğu ile batı duvarı arasına ahşap bir gergi kiriş uzatılmıştır.
Bu unsurlar dışında mimarî bakımdan sade olan duvar yüzeyleri ve örtü sisteminin tamamen sıvandığı ve kalem işi süsleme yapıldığı görülmektedir.
İç Mekânda Tezyinat : İç mekânda görülen kalemişi tezyinat yapıdaki yerine göre a) kubbe, b) pandatifler, c) cephelerde olmak üzere başlıca üç bölümde toplanmıştır.
a) Kubbe : Kubbe göbeğinde ve kubbe eteğinde süslemeye yer verilmiştir. Göbekte, daire şeklindeki kompozisyonun içinde pastel mavi tonları ile yapılmış, tekrarlanan «C-S» kıvrımları vardır. Bir kısmı silinmiş olan süslemede «C-S» kıvrımlarının içi yer yer kırmızıyla, çoğunlukla mavi tonları ile boyanmıştır. Bu daire, başak şeklinde uzantılarla biten yarı daire kavislerin eksenlerinde birbirine geçerek kesiksiz devam ettiği biri kırmızı diğeri mavi renkli iki kuşağın meydana getirdiği frizle çerçevelenir .Kubbe eteğinde, kıvrık çizgilerle armuda benzer motiflerden meydana gelen kuşağın büyük kısmı silinmiştir. Kubbe eteğini alttan göbekteki başak motifine eş bir friz kuşatır.
b) Pandantifler : Kuzey-batıdaki pandantifte «C» ve«S» şeklinde soyut kıvrım dallardan oluşan barok kompozisyonlar görülmektedir. Pandantifin yüzeyine uydurularak kabaca bir üçgen teşkil eden süslemede üst iki köşeden kanat gibi çıkan, ana kompozisyonla farklı üslupta, biraz daha realist yaprak ve çiçek motifleri vardır. Kompozisyonun alt ucundan ve bununla aynı hizada üstünden meşe yaprağına benzer birer yaprak çıkmaktadır. Alttaki yaprağın ucundan yeşil yapraklı iki nar sarmaktadır. Tezyinatın tam ortasındaki dairevî madalyon içine Arap harfleri ile «Ali radyallahu anh» yazılıdır. Kompozisyonda kıvrım dallar pastel kırmızı ve mavi tonları ile boyalıdır (Res. 3). Pandantifin içbükey üçgen şeklindeki yüzeyinin iki yan kenarı, ucunda küçük kırmızı bir çiçeği olan, başağı benzer bir motifin ardarda sıralanması ile meydana getirilmiş şeritle, üst kenarı ise kubbe eteğini alttan kuşatan süs şeridi ile çevrilidir (Res. 33)6.
Kuzeydoğu pandantifi renk ve düzenleme bakımından kuzeybatı pandantifi ile hemen hemen aynıdır. Yalnız en alttaki yaprağın ucunda sallanan meyva, bunda yoktur. Ancak sıvanan kısımdan anlaşıldığı kadarıyla burada da kompozisyon tamamen silinerek yerine bugünkü tezyinat yapılmıştır. Ortadaki madalyon içinde «Osman radyallahu anh» yazılıdır.
Güney-Doğu pandantifindeki süsleme, sözünü ettiğimiz diğer iki kompozisyonla, esas olarak aynıdır. Yalnız burada renklerde değişme vardır. Canlı mavi ile verilen kısımların içi pastel kırmızı tonları ile doldurulmuştur. Öbürlerine göre ilk bakışta açık seçik, anlaşılır bir düzenleme vardır. En alttaki yapraktan bu kez küçük bir karpuz ve salatalık sarkmaktadır. Ortadaki madalyonda «Ömer radyallahu anh» yazılıdır.
Güney-batı pandantifindeki süslemenin büyük kısmı silinmiştir. Ancak ortada «Ebubekir radıyallahu anh» yazılı madalyon ile sağ alt köşede bir kısım kıvrım dallar kalmıştır. En alttaki yapraktan burada bir armut sarkmaktadır. (Res. ) Kalan kısmından anlaşıldığı kadarıyla renk olarak güney-doğu pandantifi ile eştir.
c) Cepheler : Türbede dört cephede de, kubbeyi taşıyan sivri kemer üzengi noktalarını, pandantif kenarlarını kuşatan başağa benzer motifli şeklin bir benzerinden oluşan yatay ince bir şerit birleştirir. Motifler yayvan bir «S» şeklinde kıvrımlıdır. Bu hattın altında kalan yüzeyler yeşil renk ile tamamen boyanmıştır.
Batı cephede, kemer kavsini iki yandan ince birer şerit sınırlar. Şeritlerde siyah zemin üzerine bir kolu beyaz diğer kolu kırmızı olmak üzere art arda sıralanmış «V» şeklinde bir motifin tekrarıyla meydana gelen süs frizi bulunmaktadır. İki şerit tarafından sınırlanan kemer alnında pandantiflerdeki ile benzer karakterde, uçları palmet ve karanfile benzer çiçeklerle son bulan kıvrım dallarının tekrarı ile elde edilen girift bir bezeme yer alır. Motifler beyaz renk zemin üzerine canlı mavi ile işlenmiştir.
Kemer kavsi ile kemer üzengisi arasında kalan yüzeyde, altta yan yana beş, üstte yine yan yana ve aynı seviyede üç tasvir bulunmaktadır. Alt sırada, ortadan itibaren yukarı çıktıkça küçülen, uçları yuvarlaklaştırılmış üst üste sekiz tane enine dikdörtgen şerit bulunur. Kemer alınlığının yaklaşık yarı yüksekliğindeki bu sekiz şeritte, alttan birinci ve dördüncü katlarda zemin kırmızı iki, üç, altı ve yedincide açık mavi, beş ve sekizincide diğerlerine göre biraz daha koyu mavidir. Bu zeminler üzerinde, kökü en üst katta dal ve yaprakları aşağı doğru bütün katları dolaşan Turba ağacı tasvir edilmiştir. Sekiz katlı kompozisyon, dokuz bombeli sütun tarafından taşınan sekiz kemer gözü üzerine oturmaktadır. Koyu mavi renkle yapılan kemer dizisinde sütunlar alttan bir çizgi ile birleştirilmiştir. Kemer gözlerinde, soldan itibaren bir, üç, beş ve yedincisinde geniş ağızlı bir sürahi karakterinde birer kazan yer almaktadır.
Kazanların üzerinden iki ucu kemer dizisinden taşarak aşağı inen dar bir şerit geçmektedir. Bu kemer dizisinin altında ve aynı boyda «S» kıvrımlı. kıvrımın kavisli yüzleri içinde çiçek motifleri bulunan bitkisel kompozisyonlu bir kuşak yer alır. Genel tasvirin etrafına Osmanlıca açıklayıcı yazılar yazılarak ne yapıldığı ortaya konulmuştur. Kemer dizisinin üzerindeki sekiz katın her birinin sağ tarafında birinci, ikinci kat diye sekizinci kata kadar yazılmıştır. Sekizinci katın tepesinde ise «Haza’l Cennat» = (Bu Cennet’tir) yazılıdır. Kemer gözlerinden geçen dar şeridin sağ tarafında «Haza'l Sırat» = (Bu Sırat, sol tarafından «Köprüsüdür» yazılıdır. Köprünün altındaki kazanlar, Cehennem kazanları olsa gerektir (Res. 4).
Cennet-Cehennem tasvirinin hemen kuzeyinde, tek gövdeden çıkan üç kollu bir şekil vardır. Gövde kısmını teşkil eden ince şerit, Cennet’in alttan üçüncü katı köşesinden çıkmakta, dördüncü katın üst seviyesi hizasında gövdeden biraz daha ince üç kola ayrılmaktadır. Gövde pastel mavi, üç koldan ortadaki kırmızı, yanlardakiler açık gri renklidirler. Ortadaki kolun üzerinde «Haza'l Vahid» yazısı okunmaktadır (Res. 5).
Kemer alınlığının ortasındaki bu ana kompozisyonun kuzeyinde ve kemer üzengi noktalarını birleştiren kuşaktan oluşan zeminin üzerinde simetrik bir tasvir grubu vardır. Ortada, demin sözünü ettiğimiz üç kollu şeklin biraz daha büyüğü, yanlarda bitişik denecek kadar birbirine yakın birer minber, birer ağaç, birer vaiz kürsüsü görülmektedir (Res. 45). Ortadaki üç kollu şeklin kolları arasında «.Elhamdülillah! Rabbüalemin BismilIahirrahmanirrahim, Lâ İlahe İllallah Muhammeden Resul'allah» yazılmıştır.
Şeklin iki yanındaki minberler, üç kollu şekilde gövdeden kolların ayrıldığı noktaya kadar yükselmektedir. Minberlerden soldakinin aynalığı kırmızı, sağdaki ise gri renklidir. Burada ikili perspektif uygulaması görülmektedir. Seyirci minberlere yan cepheden baktığı halde giriş kısımları ön cepheden verilmiştir. Üç kanatlı vaiz kürsülerinde, ahşap iskelet mavi çizgilerle vaiz kürsülerinin arasında üç kollu şeklin üst kısımlarına kadar yükselen ağaçlar ince uzun gövdeli, yelpazeye benzer yapraklıdır. Bu minberli, vaiz kürsülü kompozisyonun sağında ve en kuzey uçta bir manzara tasviri görülür. Fırça vuruşları ile yapılmış üçlü tepe silsilesinden ortadaki üzerinde, ortada yelpazeye benzer yapraklı ağaç, iki yanında daha küçük birer selvi, soldaki tepecik üzerinde üçü de yelpazeye benzer yapraklı aynı kompozisyon, tepenin arkasından çıkan hepsinden büyük bir salkım söğüt, sağ uçtaki tepecik üzerinde ise çok küçük bir ağaç tasviri görülür.
Duvarda alt sırada, ortadaki Cennet-Cehennem tasvirinden itibaren güneye doğru şamdan ve hemen üzerinde bir terazi onun da üzerinde kûfî yazı panosu, şamdanın yanında bir manzara tasviri görülmektedir (Res. 4). Üç dilimli kemer seklinde bir kaidesi olan şamdanın ince gövdesi üç boğumludur ve ucu lâle biçimindedir. Şamdanda zemin kiremit kırmızısı olup üzerinde beyaz benekler bulunmaktadır. Şamdanın üzerindeki terazinin tutulacak kısmı, lâle motiflerinin hemen üzerindedir. Terazinin kefeleri, üstünde beyaz benekler bulunan kırmızı boyalı, diğer aksamları ise uçuk mavi renklidir. Terazide, sağ kefe içindeki siyah bir yuvarlak yüzünden ağır basmaktadır7.
Terazinin üzerinde dikdörtgen çerçeve içine alınmış panoda kûfî harflerle beyaz zemin üzerine mavi renklerle «Lâ İlâhe İllallah Muhammeden Resulallah» yazılıdır. Bu büyük panonun altında, enine dikdörtgen bir şerit içinde silik bir yazı ile «Yâ Hazret-i Şeyh Nasreddin Kaddesallahü Sırreh'ul Azîz» yazısı okunmaktadır. Dikdörtgen panonun üzerinde stilize yapraklardan oluşan bir süsleme vardır. Terazi ve Şamdan motifinin güneyinde –solunda - fırça vuruşları ile yapılmış ve acemice gölgelemeye gidilmiş tepe silsilesi üzerinde salkım söğütler, serviler ve yelpazeye benzer yapraklı ağaçlar vardır. Burada perspektif kurallarına bir parça uyulduğu görülür. Büyük salkım söğütlerin yanındaki serviler daha küçüktür. Servilerin yanlarında da daha küçük ağaççıklar bulunmaktadır. Yalnız burada büyük ağaçlar çok büyük, küçükler de çok küçüktür. Yani boyutlar arasında orantı yoktur.
Batı duvarında üst sıradaki üç tasvirden ortadaki ve bu duvara atılan ahşap gergi ile alttaki Cennet - Cehennem tasvirinin üzerindekini, sapları birbirine bakan ters dönmüş baş aşağı iki bastona benzer şekil sınırlamaktadır. İki şekil üstten «C» kıvrımları ile bir kemer kavisi halinde birleştirilmiştir. Bunlardan en tepedeki «C» motifinden zincire bağlı kırmızı renkli bir derviş sikkesi sarkmaktadır. Sikkenin altında yelpazeye benzer yapraklı bir ağaç, yanlarda ikişer tane servi resmedilmiştir (Res. 4).
Bu tasvirin güneyinde - solunda - şematik üç tepecikten ortadakinin üzerinde iri bir armut ağacı vardır. Pastel mavi tonları ile yapılmış ağaç ve yaprakların yanında armutlar kirli sarı renktedir. Ağacın iki yanında ve diğer iki tepeciğin üstünde çok küçük birer servi görülür. Üç tasvirden kuzey - sağı - uçtakinde yine benzer şekilde bir ağaç bulunmaktadır. Yaprakları zeytin yaprağına benzeyen ağacın çivit mavisi renkte üzüm salkımı gibi meyveleri vardır.
Güney duvarında kemer kavsini dıştan, batı yüzündeki ile eş bir kuşağın çevirmesine karşılık içten batı kemer alnındakine benzer, zemin üzerine mavi ile karınlarından narlar çıkan «S» kıvrımlı bir şerit kuşatır. İkisi arasında kalan alanda kirli yeşil zemin üzerine beyaz renkle, uçlarından çıkan menekşe, kasımpatı ve lâleye benzer çiçekleri karın boşluklarını dolduran ve sürekli devam eden «C-S» kıvrımlı kompozisyon işlenmiştir. Kemerin kilit taşı yeri üzerinde yuvarlak madalyon içinde «Tamiri 1272» yazılıdır. Burada dikkati çeken batı kemer kavisindeki süsleme ile bu motifler arasında bir üslup farkı olmasıdır.
Duvar yüzeyindeki tasvirler yine iki sıra şeklinde düzenlenmiştir. Üst sırada pencerenin iki yanında birer ağaç, altta ortada, cepheyi büyük ölçüde dolduran ve üstteki ağaçlı kompozisyonların alt seviyeleri ile aynı noktada biten Kâbe tasviri vardır. Bu tasvirin iki yanında yatay bir hat üzerinde sıralanmış derviş sikkeleri görülür. Enine dikdörtgen biçimli genel düzenlemenin ortasında yer alan Kâbe'yi dört taraftan kubbelerle örtülü revak sırası kuşaktır. Sol ve arka revak sırasında, birer tane köşelerde, birer tane ortada olmak üzere beş tane üç şerefeli sivri külâhlı klâsik Osmanlı minaresi yerleştirilmiştir. Sağdaki revak dizisi arka revak dizisi ile birleşmeyip yarım kalmakta, aradaki boşluğun bitişiğinde de dört duvarla çevrelenmiş kare bir alan bulunmaktadır. Bu kare alanın girişi ön cepheden olup arka cephesinden yine iki şerefeli bir minare yükselmektedir.
Sağ revak dizisinin hemen yanından kare alana kadar uzanan bir duvarın önünde bu sefer kaidesi de belirtilmiş, deminkilerle eş bir minare vardır. Revak dizisinden Kâbe'ye geçiş, ön kısmın sağ köşesindeki basık kemerli ve bir kanadı açık dört basamakla çıkılan kapıdan sağlanır. Ortada çokgen prizmal gövdeli ve siyah renkli Kâbe görülür8. Kâbe yatay beyaz bir kuşakla ikiye bölünmüştür. Tasvirin üzerinde «Haza Beytullah» = (Allah'ın Evi) yazılıdır. Kâbe resminin yaklaşık kuzey-batı ve güney-doğu çaprazında birer tane tek kubbeli dört sütunlu baldaken, kalan iki çapraz köşede çokgen prizmal gövdeli düz damlı birer yapı yer almaktadır. Ön revak sırasının arkasında ve ortada yine çokgen prizmal bir bina, solunda ise aynalığı ve külâhı kırmızı, diğer aksamı mavi boyalı bir minber bulunur (Res. 6).
Tasvirde acemi perspektif uygulama çabaları görülmektedir. Seyirci Kâbe'ye tepeden ve sağ çaprazdan bakmaktadır. Fakat ön revak dizisi yan ve arka revaklardan daha küçüktür. Yine ön revak dizisi ile sol revak dizisi iyi birleştirilememiştir. Bu durum tasvirin önündeki avlu duvarında daha açık görülmektedir. Duvar genel olarak ön cepheden verildiği halde, kırılma yapması gereken yerlerde âdeta zikzaklar çizmektedir (Res. 6). Bahçe duvarının sağ köşesi içinde tek kubbesi, şerefesi ve zarif minaresi ile kare prizmal gövdeli bir mescit görünür. Avlu duvarının ortasında bir yerden, Kâbe ön revak sırası ortasına çıkan, iki sütunlu yuvarlak kemerli girişe sahip yedi basamaklı merdiven bulunmaktadır.
Genel kompozisyonda, merkezdeki bu Kâbe tasvirinin dört tarafına, zeminsiz manzara grupları serpiştirilmiştir. Bunlar birbirlerinin aynı olmamakla beraber şöyledirler: Sırtlan koyu konturlarla verilmiş tepe silsilecikleri üzerinde irili ufaklı serviler, yelpazeye benzer yapraklı ağaçlar, salkım söğütler ve bu ağaçların altında kırmızı kiremitli bir kaç ev. Aralara ısrarla çok sayıda yerleştirilen kuyular bir şeyin sembolü olsa gerektir. Kompozisyonda genel olarak beyaz zemin üzerine pastel mavi tonları yer yer kırmızı kullanılmıştır.
Büyük panonun doğusunda altı tane derviş sikkesi yer almaktadır. Hafifçe öne doğru kalkmış durumdadırlar. Sağ baştan ikincisi üzerine bir kuşak dolanmıştır. Panonun batısında aynı kompozisyon tekrar edilmiştir. Yalnız bu defa arkaya doğru kalkık verilmişlerdir. Herhangi birisinin üzerinde de kuşak sarılı değildir. Bunların hangi tarikata ait olduğu tam olarak anlaşılamamaktadır. İlk bakışta Mevlevî sikkelerine benzemektedirler. Ancak Şeyh Nasreddin'in Bektaşi Şeyhi olması ve buna benzer başlıkların Bektaşilerde de görülmesi ikinci ihtimali kuvvetli kılmaktadır9. Başlıklar beyaz zemin üzerine mavi tonları ile boyanmıştır. Silintilerden bunların altında ve etrafında başka süslemelerin mevcut olduğu, onların silinerek yerlerine bunların yapıldığı anlaşılmaktadır.
Güney duvarındaki pencerenin iki yanında ve alttaki büyük Kâbe tasvirinin iki köşesi üzerindeki kompozisyon birbirinin eşidir. Tek fark batıdakinin elma, doğudakinin nar olmasıdır. Ağaçlar dört tepecikten ibaret bir zemin üzerindedir. İki yanlarında, batıdakinde yelpazeye benzer yapraklı, doğudakinde servi olmak üzere birer küçük ağaççık bulunur. Büyük ağacın dibinde yere düşmüş iki meyve görülür. Bu manzarada şimdiye kadar gördüklerimizden farklı bir uygulama vardır. Zemini oluşturan tepeciklerin önünde stilize «C» kıvrımları ile sınırlanmış bir göl ya da deniz parçası manzaraya derinlik katmaktadır. Bu etkiyi tepeciklerin üzerine belli belirsiz çekilmiş ufuk çizgisi daha kuvvetlendirmektedir. .Güney duvarındaki tek pencerenin kemer kavisi üzerinde kıvrım dallardan oluşan soyut bir süsleme bulunmaktadır. Bunun ortasındaki yuvarlak madalyon içinde «Allah Celle Celalûhû», Arap harfleri ile yazılıdır.
Doğu duvarındaki kemer alındığında, altta solda bir şehir manzarası, ortada tamir kitabesi sağında -güney- baldaken yapı tasviri bulunmaktadır. Üstte yapı ekseni üzerine yerleştirilmiş tek pencerenin iki yanında da birer manzara vardır.
Tek kubbe ile örtülü baldaken yapı, kesme taş malzemeli yüksekçe bir kaide üzerine oturmaktadır. Baldakenin içinde, sağ ucunda sarığı olan büyükçe bir sanduka görülür. Kubbeye bağlı zincirden bir fener sarkmaktadır. Fenerle sanduka arasında Arap harfleri ile «Seyyid Ahmed Rafia Kaddesallahü Sırrehu'l A'bdî» yazılıdır. Baldakenin sağ tarafından dışarı doğru birbirine paralel iki sancak çıkmaktadır. Türbenin iki yanında, türbenin kaidesine oturan iki uzun kıvrık dal üzerinde birer börk asılıdır. Börklerden soldakinin yanında «Tac-ı Hilâl» yazısı okunur. Kullanılan renkler pastel mavi tonlarıdır.
Ortadaki tamir kitabesi, mavi renkli soyut «C» ve «S» kıvrımlarıyla yuvarlak kemerli pencere şekli içine alınmıştır. En tepedeki «C» kıvrımının üzerindeki bir vazo içinde nispeten realist karanfile benzer çiçekler ve yapraklar bulunmaktadır. Kitabenin iki yanından çıkan «S» kıvrımlarından oluşmuş dalların ucunda solda bir armut sarkmaktadır. Sağ daldaki silinmiştir. Ancak kalan yaprağına bakarak bunun bir elma olduğunu söyleyebiliriz.
Kitabe kırmızı zemin üzerine beyazla altı sıra halinde yazılıdır.
1 - Merhum ve
2 - Mağfurun leh
3 - İbrahim Dede
4 - Zâde tamir
5 – Hüseyin
6 – Ağa 1272 (M. 1855)
Kitabenin hemen altındaki oval panoda ise daha basit ve küçük harflerle : Sevvedahü Arapzâde Emin Usta Gafara Allahu sene 1275 (M. 1858) yazılıdır.
Kitabenin hemen altındaki tasvir silinmiştir. Kitabenin sol altında bir şehir manzarası görülmektedir. Şehrin önündeki denizde (?] bir kayık vardır. Kıyıda beş sütunla taşınan dört kemer gözlü revnak dizisi yer alır. Revak dizisinin sağında kıyıdan merdivenle çıkılan iki katlı, katlar 'boyunca yükselen abideyi girişe sahip bir yapı görülür. Daha arka plânda ise tek kubbeli, iki şerefeli bir minareye sahip câmi bulunmaktadır. Bu taş yapıların etrafına çatılarından ağaçlar çıkan şematik evler serpiştirilmiştir. Şehir manzarası ile kitabe arasına dilimli bir bektaşi tacı yerleştirilmiştir.
Pencerenin iki yanındaki ağaç tasvirleri güney duvardakilerle benzerdir. Burada, güneydeki kiraz kuzeydeki elma ağacıdır. Yine ağaçların dibinde yere düşmüş ikişer meyve görülür. Yalnız tepeciklerin altı düz bir çizgi ile sınırlanmış olup önlerinde deniz manzarası yoktur.
Kuzey duvarında kemer alnı, batı kemer alnı ile eş düzenlenmiştir. Orada motiflerin beyaz zemin üzerine mavi ile verilmesine karşılık burada kırmızı renk kullanılmıştır.
Kuzey duvarında, girişin batısında kemer alınlığının ortasına yerleştirilmiş büyükçe bir câmi tasviri bulunmaktadır. Câminin önündeki minik tepecikler ve üzerindeki şematik ağaçlarla süslenmiş bahçede bir baldaken türbe görülür. Bahçeye giriş bağımsız yapı gibi duran dört kapıdan sağlanmaktadır. Şematik, derinliksiz minyatür üslubu burada daha belirgindir. Ağaçların boyutları birbiri ile çok oransızdır. Büyükler çok büyük, küçükler çok küçüktür.
Câmide ise perspektif kurallarına hiç uyulmadığı görülür. Ana kubbe, üçer küçük kubbe ile örtülmüş ardarda iki mekân ve son cemaat yeri olarak düşünebileceğimiz revak dizileri hep alt alta yerleştirilmiştir. Bu câmi kütlesini iki yandan zemine kadar inen ve küçük birer girişi olan ağırlık kuleleri sınırlamaktadır. Bu iki ağırlık kulesinin üzerinden iki ağırlık kulesi daha yükselmektedir. Ağırlık kulelerinin iki yanında câmiye geçişi sağlayan, sivil yapı görünümünde iki giriş kısmı vardır. Bunların üzerinde ve ağırlık kulelerinin iki yanındaki çıkıntılardan .ikişer şerefeli iki minare yükselmektedir. 9. Resim. Çok kısıtlı renklerle yapılmış tasvirde, mavi tonları ve yer yer kırmızı kullanılmıştır.
Büyük câmi tasvirinin batısında, altındaki İki kordondan birinde tuğ sallanan saat bulunur. Saat tasvirinin yanında mavi püsküllü iki fes vardır
Câmi tasvirinin doğusundaki ve girişin üzerindeki sathi niş içinde bir kale resmedilmiştir. Üzerindeki burçları ile çok şematik verilen kale, kabaca sivri ucu önde bir «V» biçimindedir. İçinde çeşitli evler ve ağaççıklar vardır. Kalenin hemen yanında ise namlusu silinmiş, top olarak kabul edilebilecek iki tekerlek görülmektedir.
Türbenin içindeki üç sandukada, mezar taşlarına göre Şeyh Nasreddin, Abdülhannan oğlu Seyyid Mehmet ve Abdülhannan kızı Siret Hatun yatmaktadır. Kuzeyden güneye doğru mezar taşları şöyledir :
1 - İlk mezar taşında yazılar iki sıra halinde tertip edilmiştir. Yazıların üzerinde bir palmet motifi görülür.
a) Tuvuffiye't el merhuma Siret
b) bint-i Abdülhannan
2 - İkinci mezar taşında dikdörtgen kütle üçgen bir tepelikle taçlanır. Mezar taşının kenarlarını ve satır aralarını ensiz düz bir kuşak çevreler. Yazılar dört sıra halindedir.
a) Maşallah
b) El merhum el mağfur
c) Şeyh Nasıreddin
d) Nevverallahü kabre hüma
3 - Üçüncü mezar taşı ilk mezar taşı ile aynı formdadır. Mezar taşını ve satır aralarını ensiz dar bir kuşak çevreler. Tepelik kısmındaki palmet motifi de aynı ustanın elinden çıkmış gibidir. Yazılar iki sıra halinde tertip edilmiştir (11. Resim).
a) Tuvuffi Seyyid Mehmed
b) İbn-i Abdülhannan
ŞEYH NASREDDİN TÜRBESİ’NİN
ANADOLU TÜRBE MİMARİSİ İÇİNDEKİ YERİ
a - MİMARÎ
İslâm Mimarisi içinde ilk olarak 9. yy. içinde ortaya çıkan türbeler, önceleri oldukça az sayıda görülmektedir. Türbelerin islâm dünyasında başlı başına bir yapı türü haline gelmesi, Türklerin Müslümanlığı kabul etmeleriyle birlikte Karamanlılar zamanında gerçekleşmiştir. Türkler’in Anadolu'ya gelmeden önceki ilk türbeleri 10. yy.’a tarihlenmektedir. Türkistan ve İran'daki Türk mimarisinin diğer yapı tipleri içinde en bol uygulanma, alanı bulan ve zengin 'bir çeşitlilik gösteren örnekleri türbe yapılarıdır. Bu yapılar arasında görülen çeşitli plân tiplerinden biri olan kare plân uygulanmasına Türk - İslâm dünyasının ilk türbelerinde de rastlanılmaktadır10.
Anadolu Türbe Mimarisi’nde 13. yy.’dan itibaren kare prizmal gövdeli örnekler de görülmektedir. Kare plânlı gövde üzerine doğrudan veya bir kasnakla tek kubbe oturtulması 13. yy. sonlarından itibaren fazlalaşmaktadır11. Anadolu'da kare gövdenin üst örtüsü ve bu örtüye geçişte farklı denemeler yapılmıştır.
Anadolu'da Selçuklu Dönemi kubbeli kübik türbeleri Konya Hoca Fakih (M. 122112, Antalya Şeyh Şücaeddin (M. 1238)13. Antalya Ahi Yusuf (M. 1249)14, Develi Seyyidi Şerif (M. 1296)15,
Konya Evhadüddin Kirmani (13. yy. sonu)16, Konya Mursaman (13. yy. sonları)17, Konya Şeyh Alaman (13. yy. sonları)18 ve Turhal Mehmet Dede (M. 1301)19 Türbeleri’dir.
Beylikler Dönemi’nden ise Develi Hızır İlyas (14. yy, ilk yarısı)20, Kırşehir Âşık Paşa (1322)21, Birgi Aydınoğlu (M. 1334)22, Tire Süleyman Şah (M. 1349)23, Konya Akşehir Maruf Köyü Şeyh Hasan (M. 1370)24, Konya Şeyh Şücaeddin (1349 veya 16. yy.)25, Bursa Çoban Beyi (14. yy.)26, Konya Turgutoğulları (M. 1435)27, Bursa Abdal Mehmet (15. yy.)28 ve Konya Emir İshak Bey (1505)29 Türbeleri bilinmektedir.
Anadolu Selçuklu Dönemi kubbeli kübik türbelerinde kademeli ve orantılı yükselişi ile bir türbe havasını daha çok yansıtan Konya Hoca Fakih Türbesi ve kubbesi ile çatı ile örtülü Antalya Şeyh Şücaeddin Türbesi dışında kalan diğer eserlerin biçimlenişleri hemen hemen aynıdır. Kübik gövde üzerine gövde ile yaklaşık eş yükseklikte sivrice bir kubbe oturmaktadır. Kasnak kullanılmamıştır. Düşey ve yatay hareketler yaklaşık eş ağırlıktadır. Kubbeye geçiş sistemi dört tanesinde üçgen (Konya Hoca Fakih, Konya Şeyh Alaman, Develi Seyidi Şerif, Turhal Mehmet Dede Türbeleri), üç tanesinde tromp (Antalya. Şeyh Şücaeddin, Antalya Ahi Yusuf ve Konya Hoca Cihan – Mursaman Türbeleri), bir tanesinde (Konya Evhadüddin Kirmani Türbesi) pandantiftir. Malzemede düzgün kesme taş, moloz taş ve tuğla kullanımı ortalama aynı miktardadır.
Bu kubbeli kübik türbelerin, çağdaşları kubbeli kübik mescitlerden mimarî bakımdan fazlaca bir farkları yoktur. Konya'da Abdülmümin (M. 1275), Beyhekim Mescidi (13. yy. ikinci yarısı), ile
Hacı Feruh (1215), Beşarebey (1216), Sırçalı Mescit gibi örneklerde gövde ile kubbenin yaklaşık eşdeğerde yükselmesi ve malzeme itibariyle bu türbelerle aynı mimarî özelliklere sahiptir30.
Beylikler Dönemi kubbeli kübik türbelerinde ise yeni denemeler görülmektedir. Aynı tipteki Selçuklu türbelerinin aksine, kasnak artık yaygın biçimde kullanılmaya başlamıştır. Kırşehir Âşık Paşa, Birgi Aydınoğlu, Tire Süleyman Şah, Konya Şeyh Şücaeddin, Bursa Abdal Mehmet Türbeleri'nde sekizgen, Akşehir Maruf Köyü Şeyh Hasan Türbesi'nde ise onikigen kasnak bulunmaktadır.
Beylikler Devri mimarisinde genel olarak yeni denemeler görülmekle birlikte bazı bölgelerde geleneksel tipler de muhafaza edilmiştir. Konumuzla ilgili olarak Konya Turgutoğulları, Konya Emir İshak Bey, Develi Hızır İlyas ve Bursa Çoban Bey Türbelerinde kasnak kullanılmayışı yanı sıra yatay ve düzey hareketlerin dengelenmesi bakımından da Selçuklu kubbeli kübik türbe geleneğinin 14. ve 15. yy.'larda sürdürüldüğü görülmektedir.
Kırşehir Âşık Paşa ve Tire Süleyman Şah türbeleri yüksek sekizgen kasnakları ile Selçuklu Dönemi türbe tiplerini hatırlatırken, Konya Şeyh Şücaeddin, Bursa Abdal Mehmet, Birgi Aydınoğlu Mehmet Bey Türbeleri nispeten kısa sekizgen kasnakları üzerine oturan basık kubbeleri ile gövde - örtü ilişkisi açısından klâsik Osmanlı türbelerinin dış biçimlenişinin de öncüsü gibidirler. Malzemede ise giderek kesme taş ağırlık kazanmaktadır.
Zile Şeyh Nasreddin Türbesi de moloz taş malzemeyle inşa edilen kübik bir yapıdır. Kubbe, gövde köşelerinin pahlanması ile elde edilmiş sekizgen bir kasnak üzerine oturmakta ve içten de pandantifle geçiş sağlanmaktadır. Beylikler Dönemi türbelerinin çoğunda kübik gövde üzerine ikinci bir eleman şeklinde kasnak yerleştirildikten sonra kubbe oturtulmaktadır. Şeyh Nasreddin Türbesi'ndeki gibi yapının dört köşesinin pahlanmasıyla gövdenin kesintisiz bir devamı şeklindeki kasnak uygulaması da yaygın olarak 15. yy. yapılarında karşımıza çıkar. Türbeler arasında kubbeye geçiş sisteminde pandantif kullanılışı, Selçuklular Devri'nde tarihlenen Konya Evhadüdin Kirmanı Türbesi'nde ilk olarak karşımıza çıkmaktadır31. Beylikler Dönemi'nde ise türbelerle birlikte diğer yapı tiplerinde pandantif kullanılmasının giderek artışı dikkat çekmektedir.
Daha önce, Şeyh Nusret Zaviyesi'ne ait en eski vakfiye suretinin M. 1353 yılına ait olduğunu söylemiştik. Kaynaklarda Eretna Emîri Ali Bey'in 1380 senesinde Artukâbâd'dan Şeyh Nusret yolunu takip ederek Kazabâd'a (Kazova'ya) gittiği belirtilmektedir32. 1387 yılında da iktidar mücadelesinde Kadı Burhaneddin Ahmed'e yenilen Emir Ahmed ve Taceddin'in, Kadı Burhaneddin'e sulh ricacısı olarak «... o zaman Danişmendiye vilâyetinde nüfuz sahibi olan Şeyh Nusret'in oğlunu» gönderdikleri bilinmektedir33. Konumuz olan Şeyh Nusret Zaviyesi'nin ve dolayısı ile Şeyh Nusret'in bu yörede etkili olduğu anlaşılmaktadır. Çünkü aynı tarihlerden Zile Yeşilce Köyü Şeyh Eylük Zaviyesi'ne bir köyün gelirinin bir kısmı vakfedilirken, Şeyh Nusret Zaviyesi'ne biri Amasya'da diğerleri Zile'de olmak üzere onbir köyün gelirinin bir kısmı vakfedilmiştir34. Aynı bölgede, aynı tarihlerde bu kadar meşhur iki Şeyh Nusret olması ihtimali çok zayıftır. Biz, her iki Şeyh Nusret'in aynı kişi olduğu kanaatindeyiz. Bu durumda, 1387 yılında oğlu sağ olan, zaviyesine ait en erken vakfiye 1353 yılma ait olan Şeyh Nusret'in türbesinin 14. yy. ortasına tarihlenebileceğini düşünüyoruz. Eser, malzeme, ölçü ve kubbeye geçişi ile Selçuklu kare plânlı türbelerinden çok Beylikler Dönemi türbelerine benzemekte, ancak özellikle kasnak biçimlenişi ile onlardan da ayrılmaktadır.
b - TEZYİNAT
Türk Sanatı'nda, kalemişi denilen teknikle yapılan duvar resimlerine, 18. yy. sonlarından itibaren rastlanılmaktadır36. Bir kısmı minyatür geleneğini yaşatan, bir kısmı ise Avrupa etkisi ile yapılmış bu resimler daha çok ev, saray gibi sivil mimarî ile câmi gibi dinî mimarîde görülmektedir. Anadolu türbelerinde duvar resmi yaygın bir uygulama değildir. Bilinen örneklerden biri Kayseri Karakaya Köyü Türbesi37, diğeri İznik Kırgızlar Türbesi'dir38. Bunlarda da çok az bir yer tutmaktadır. Bu yüzden Şeyh Nusret Türbesi hem türbe olması hem de değişik ve çok sayıda tasvir sunması bakımından ilgi çekicidir.
Duvar resimleri konusunu ilk defa sistemli bir şekilde tanıtan R. Arık bunları konularına göre :
a - Manzara tasvirleri, b - Tek yapı tasvirleri, c - Tek gemi tasviri, d - Natürmortlar, e - Sembolik motifler, f - İnsan ve hayvan figürleri diye gruplandırmıştır39.
Şeyh Nusret Türbesi'ndeki duvar resimlerini konularına göre;
a - Tek câmi ve baldaken türbe, b - Şehir manzarası, c - Manzara, d - Kâbe ve Mekke, e - Sembolik tasvirler olarak gruplandırabiliriz. Bu gruplar üzerine bir şeyler söylemeden önce sanatçı konusunu incelemekte fayda görmekteyiz. Anadolu'da yapılan duvar resimlerinin yaratıcıları ne yazık ki bilinmemektedir. Yaptıkları eserlerin altına imzasını atan sadece iki sanatçı vardır; Ali Miralaygil ve Zileli Emin40.
Ali Miralaygil'in tek örnekte imzasının bulunmasına karşılık41, Şeyh Nusret Türbesi doğu duvarındaki tamir kitabesinin altında, daha önce Merzifon Kara Mustafa Paşa Câmii Şadırvanında42 ve Merzifon Sofular Câmisi'nde imzasını bulduğumuz43 Zileli Emin'in ismi okunmaktadır. Gerçi üstâd ismini ilk iki örnekte açıkça «Zileli Emin» diye yazmış olmasına rağmen örneğimizdeki tamir kitabesinin altında, daha küçük harflerle «Arapzade Emin Usta» ibaresi okunmaktadır. Fakat resimlerdeki teknik ve düzenleme özellikleri, Arapzade Emin Usta ile Zileli Emin'in aynı kişi olduğunda şüphe bırakmamaktadır.
Şeyh Nasreddin [Nusret) Türbesi'ndeki tasvirler bir sanatçı imzası taşıyan dördüncü örnek olarak önem kazanmaktadır. Merzifon'daki resimlerin 1875'de yapılmış olmasına karşılık bu türbedeki resimler 1858 yılına aittir ve Zileli Emin'in bilinen en eski resimleri olarak ta değerlidir.
Zileli Emin'in, imzasıyla tanıdığımız dört eserdeki tasvirlerinden başka teknik ve kompozisyon özelliklerine bakarak üstadın yapmış olduğu ileri sürülen Zile Musa Fakih Türbesi44. Amasya II. Bayezid Külliyesi Şadırvanı45, Amasya Gümüşlü Câmisi46, Merzifon Paşa Câmisi ve Tokat Yağcıoğlu Konağı47 resimleri ile, bizzat inceleme fırsatı bulduğumuz Zile Yeşilce Köyü Şeyh Eyük Türbesi, Tokat Latifoğlu Konağı ve Tokat Madımaklar Evi48 Zileli Emin'in üslûbunu yansıtmaktadır.
Şeyh Nasreddin Türbesi'ndeki kalemişlerinde tam olarak açıklayamadığımız bir şey vardır : Pandantiflerde yer alan süslemelerdeki renk, duvarlardaki tasvirlere göre daha canlıdır. Gerçi türbedeki bütün tasvirler daha evvelki resimlerin silinmesinden sonra yapılmıştır. Ancak yine de bu renk farkı, Zileli Emin'den sonraki bir tarihte pandantiflerde ikinci bir yenilemenin yapılmış olabileceği ihtimalini akla getirmektedir.
a - Tek Câmi Tasviri :
Tek câmi tasviri, duvar resimlerinin en çok sevilen motiflerinden biridir. Bazılarının altında isimleri de yazılı olarak genellikle İstanbul'daki büyük câmilerin tasvirlerine, bu tür bezeme taşıyan örneklerin çoğunda rastlanılmaktadır. Yozgat Çapanoğlu Câmisi (1801), Sandıklı Ulu Câmisi (1780), Denizli Acıpayam Yazır Köyü Câmisi (1802), Tavşanlı Kurşunlu Câmisi (1813), Merzifon Kara Mustafa Paşa Câmisi (1875), Amasya Gümüşlü Câmisi (19. yy. son çeyreği), Beyşehir Çavuş Köyü Câmisi, Priştine Sultan Câmisi, Arnavutluk Berat Şehri Bekçiler Câmisi bu örneklerden bazılarıdır49.
Şeyh Nusret Türbesi'ndeki câmiye en çok benzeyeni, R. Arık'ın isabetli bir yaklaşımla Zileli Emin tarafından yapıldığını öne sürdüğü, Amasya Gümüşlü Câmisi'ndeki câmi tasviridir50. Her iki resim aynı olmamakla birlikte üslûp, renkler ve bahçe düzenlenişi iki resmin de Zileli Emin'in elinden çıktığını göstermektedir. Amasya örneği Zileli Emin'in daha geç fakat daha olgun bir eseridir. Bu yöredeki tek câmi resimleri içinde en primitif uygulama Musa Fakih Türbesi'ndekidir. Burada bütün mekânlar birbirinden âdeta kesin çizgilerle ayrılmıştır ve hepsi üst üste dizilmişlerdir. Şeyh Nasreddin Türbesi'ndeki uygulama bunun daha gelişmiş bir şeklidir.
Zile Musa Fakîh Türbesi Tokat Lâtifoğulları Konağı'ndaki câmi tasviri, Zileli Emin'in yapmış olduğu Merzifon Kara Mustafa Paşa Câmii Şadırvanı ile Şeyh Nasreddin Türbesi'ndeki câmilerden, daha çok birincisine yakındır. Hatta perspektif kurallarına daha fazla uygundur. Ağaçların ana seması aynı olmakla birlikte yaprakları; üstadın bilinen eserlerindekilerden daha gerçekçidir.
Tokat Yağcıoğlu Konağı'ndaki câmi resmi mimarî tasvir olarak Kara Mustafa Paşa Câmii Şadırvanı, Şeyh Nasreddin Türbesi ve Lâtifoğulları Konağı'ndakine göre daha çok batı etkilidir. Ancak câminin tepesinden çıkan ağaçlar Lâtifoğulları Konağı'ndaki hariç, diğerleri ile aynıdır.
Tokat Madımaklar Evi'ndeki câmi ise altı minaresi ile Sultan Ahmet Câmisi olmalıdır. Minareler ve câminin tepesinden çıkan ağaçların yapısı, Zileli Emin'in üslûbuna uymaktadır. Ancak üstadın açık imzası ile bilinen iki örneğindeki câmilere göre daha ayrıntılı işlenişi ile, bir başka sanatkârın varlığı hakkında soru işareti bırakmaktadır. Tek câmi motiflerinin duvar resimlerinden sonra, yaygın olarak mezar taşlarında, sebil ve çeşmelerde zengin bir çeşitlilikle kullanıldığı görülmektedir51.
b - Şehir Manzarası :
Belli bir yerin tasviri niteliğindeki şehir manzaraları da duvar resimlerinde sık işlenen bir konudur. Genellikle İstanbul tasvir edilir. Bunun yanı sıra neresi olduğu tam anlaşılamayan örnekler de çoktur. Birgi Çakırağa Konağı (19. yy. ikinci yarısı), Datça Mehmet Ali Konağı (1801), Merzifon Kara Mustafa Paşa Câmii Şadırvanı (1875), Yenişehir Şemaki Evi (19. yy. sonu), aynı tarihlerden Elazığ Hüseynik Köyü'ndeki bir evde bulunan resimler belli bir yörenin tasvirleridirler. Bunlardan başka İstanbul'da Topkapı Sarayı'nda I. Abdülhamit döneminden II. Mahmud devri sonuna kadar yapılan çok sayıdaki duvar resmi; Kavafyan Konağı, Emirgan Şerifler Yalısı, Çengelköy Sadullah Paşa Yalısı, Pavlidis Yalısı, Kanlıca Amcazade Hüseyin Paşa Yalısı, Üsküdar Atik Vâlide Câmisi Hünkâr mahfelinde, İstanbul Aya İrini Kilisesi, Ayasofya IV. Mehmet Türbesi'ndeki manzara tasvirleri ayrıntılı olarak incelendiği için52, bu resimlerde bazı üslûp farkları olmakla birlikte bunların genel olarak batılı ölçülere yaklaşmaya çalışan, perspektif kurallarına uygun ve erken örneklerden itibaren bir gelişme çizgisi gösterdiklerini söylemekle yetiniyoruz.
Anadolu'dan Bursa Abdal Mehmet Evi (18. yy. sonu), Soma Hızır Bey Câmisi (1792), Bayramiç Hadımoğlu Konağı, Yozgat Başçavuşoğlu Câmisi (1801), Kayseri Karakaya Köyü Türbesi, Antalya Tekelioğlu Evi, Acıpayam Yazır Köyü Câmisi (1802), Milas Bahaeddin Ağa Konağı, Urla Kapan Câmisi Şadırvanı (1834), İzmir Şadırvanaltı Câmisi (1835), Bornova Hüseyin Baba Evi, Amasya II. Bayezid Külliyesi Muvakkithanesi (1340), Muğla Şeyh Köyü Câmisi (1831 - 1896), Sandıklı Ulu Câmisi (1841), Muğla Kurşunlu Câmisi (1853 - 1901), Yozgat Nizamoğlu Konağı (1871), Denizli Tavas Hamamönü Câmisi, Konya Mevlâna Müzesi Şeyh Salonu (1872); Balkanlar'dan Kastoria Nanzi Evi, Karaferye Manolaki Evi, Filibe Nedkovitch Evi, Üsküp Muradiye Câmisi, Manastır İshak Bey Câmisi'ndeki resimler yine Sayın Arık ve Sayın Renda tarafından ayrıntılı olarak incelenmiştir53.
Sıraladığımız örneklerdeki manzaralar birbirinden çok farklı üslûplara sahiptirler. Kronolojik gelişme çizgisi görülmemektedir. Şeyh Nusret Türbesi'ndeki tasvir ve Zileli Emin'in yaptığı Merzifon Kara Mustafa Paşa Şadırvanı'yla üstadın yapmış olması muhtemel Kara Mustafa Paşa Câmisi ile Amasya Gümüşlü Câmisi'ndeki örnekler diğerlerinden belirgin farklarla ayrılmaktadır. Sanatçının Kara Mustafa Paşa Câmisi Şadırvanı kubbe eteğinde yaptığı uzun bir şerit halindeki İstanbul tasvirinin ilk denemelerini Zile'de yaptığını ve bu resmin de İstanbul'u simgelediğini düşünüyoruz.
c - Manzara : Şehir manzaraları için saydığımız eserlerin çoğunda tabiat manzaraları da bulunmaktadır. Özellikle İstanbul eserlerindeki manzaralar büyük ölçüde batı standartlarına uyma çabası içindedirler. Anadolu örnekleri ise yine daha muhafazakâr karakterleridirler. Şeyh Nasreddin Türbesi'ndeki manzara olarak görebileceğimiz tasvirler, çevresiyle ilgisi olmayan tek ya da bir kaç tane büyük ağaç ile şematik evlerden ibarettir. Minyatür geleneğini güçlü bir şekilde sürdürmektedir ve bu üslubuyla da Anadolu'daki benzer örnekler içinde hemen ayrılmaktadır.
Zile Musa Fakîh Türbesi
d - Kâbe ve Mekke Tasvirleri :
Kâbe, Mekke - Medine resimleri, minyatür, duvar resimleri ve çini farklı malzemelerde sevilerek kullanılmıştır. Soma Hızır Bey Câmisi (1791-2), Aydın Koçarlı Cihanoğlu (1834), Muğla Kurşunlu Câmileri'nde (1853) realist olmaya çalışan Mekke - Medine tasvirleri görülmektedir. Şeyh Nusret Türbesi'ndeki örnek ise geç dönemden olmasına rağmen minyatür geleneğine bağlı kalmasıyla dikkati çeker. Dip not 8'de belirtildiği gibi bütün malzemelerde genellikle kare biçiminde resmedilen - ki aslı da öyledir - Kâbe burada çokgen prizmal gövdeli olarak düşünülmüştür. Kâbe'nin çevresinde tasvir edilen bol ağaçlıklı manzaranın da Mekke ile ilgisi yoktur. Yani sanatkâr tamamen kendi hayaline göre resmini çizmiştir. En yakın benzerlerini çini malzemede görmek mümkündür54. Çinilerdeki 19. yy. Kâbe tasvirleri ile Zile örneği benzer üslûptadırlar.
Kendisinden evvel batı etkisiyle yapılmış, perspektif kuralların büyük ölçüde uygulayan resimler olmasına karşılık, Zileli Emin, âdeta bilinçli bir şekilde geleneksel resim sanatımızın kurallarına uymuştur. Bunu diğer örneklerde pek görülmemesine rağmen üstadın İslâm ikonografisine sıkı sıkıya bağlı kalmasında da görmekteyiz.
Baldaken türbe, sanatkârın vazgeçemediği sembollerden biridir. Merzifon Kara Mustafa Paşa Câmisi Şadırvanı'nda kullandığı baldaken türbe hakkında R. Arık, «Merzifon'daki yaşlılar bunun Seyyid Ahmed Rufai'yi sembolize ettiğini söylediklerini» ifade etmektedir55. Şeyh Nasreddin Türbesi doğu duvarındaki baldaken türbe tasvirinin içinde «Seyyid Ahmed Rafia» yazmaktadır. Böylece sanatçının Paşa Câmisi Şadırvanı yanında Zile Şeyh Eyük Türbesi'nde de kullanıldığı sembolün manâsı açıklanmaktadır.
Tanıttığımız örnekle birlikte kesinlik kazanan ikinci sembol «terazi ve Cennet - Cehennem» tasviridir. Batı duvarındaki sekiz katlı Cennet - Cehennem tasvirinde konuyu açıklayıcı yazılar bulunmaktadır. Sanatçı bu resmi Zile Şeyh Musa Fakih Türbesi'nde de yapmıştır (14. Resim). Ancak orada şeklin büyük kısmı silinmiştir. Konunun aynı tarihlerden tek benzer örneği Fethiye Seki Yaylası Tekke Câmisi'nde yer almaktadır. İki pano halindeki resimlerden birinci panoda terazi ve ateş, ikinci panoda ise bu sefer dokuz kat olarak düzenlenmiş Cennet - Cehennem tasviri vardır. Sistem aynıdır; altta Cehennem, üstte Cennet. Ancak burada tuba ağacı yazısından başka açıklayıcı yazı yoktur. Zile örneğine göre motifler çok şematik, renkler ve üslûp farklıdır. R. Arık yine doğru bir yaklaşımla bunun Cennet - Cehennem tasviri olduğunu ifade etmektedir56.
Türbede üç farklı tipte derviş başlığı bulunmaktadır. Bunlardan uzun silindirik olanı, hem Mevlevî57 hem de Bektaşi58 başlığına benzemektedir. Aynı biçimde başlıklara Muhammed Siyahkalem'e atfedilen minyatürlerde de tesadüf edilmektedir59. Tepesi kesilmiş koni şeklindeki başlık, açıkça bir Bektaşi Şeyhi başlığıdır60. Bu yüzden ilk başlık tipinin ve börk tipinde ve yine hangi tarikata ait olduğunu anlayamadığımız başlığın, Bektaşi tarikatına ait olduğunu düşünüyoruz. Türbe güney duvarında belli sayılarla verilen başlıkların tekke hayatı ile ilgili bazı şeyleri - söz gelişi Şeyh ve müridlerini - sembolize ettiği muhakkaktır. Yine simetrik kompozisyon halinde yapılan minber ve vaiz kürsülerinin belli mezhepleri simgelediği düşünülebilir.
FAYDALANILAN KAYNAKLAR
AKSEL, Malik., Anadolu Halk Resimleri, İstanbul, 1960.
ANONİM., Türk Mimarîsinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975.
ARIK, M. Oluş., Beylikler Devri Sonuna Kadar Anadolu Türbeleri, A.Ü.D.T.C.F. Sanat Tarihi Kürsüsü, Yayımlanmış Doktora Tezi, Ankara, 1962. "Erken Anadolu Türk Mimarisinde Türbe Biçimleri", Anatolia, IX. Sayı, Ankara, 1969, 57 - 100. s.
ARIK, Rüçhan., Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara, 1976. "Anadolu'da Bir Halk Ressamı, Zileli Emin", Türkiyemiz, 16. Sayı, İstanbul, 1975, 88 - 113. s.
ASLANAPA, Oktay, Türk Sanatı, I. C., İstanbul, 1972.
AYVERDİ, E. Hakkı., Osmanlı Mimarisinin İlk Devri, 630 - 805 (1230 - 1402), I. C. İstanbul, 1966. Osmanlı Mimarisinde Çelebi ve II. Sultan Murad Devri, İstanbul, 1966.
CANTAY, Gönül., "Zileli Emin Usta'nın Bilinmeyen İki Eseri", Bedrettin Cömert'e Armağan, Ankara, 1980.
CEZAR, Mustafa., 497 - 507. s. Anadolu Öncesi Türklerde Şehircilik ve Mimarlık, İstanbul, 1977.
CİNLİOĞLU, H. Turgut., Osmanhlar Zamanında Tokat, Tokat, 1941.
DEFTER-İ EVKAF-I RUM., Tapu ve Kadastro Genel Müdürlüğü Arşivi, No. : 583. H. 982.
DİLAVER, Sadi., "Anadolu'da Tek Kubbeli Selçuklu Mescitlerinin Mimarlık Tarihi Yönünden Önemi" Sanat Tarihi Yılhğı, IV. C, İstanbul, 1971, 17 - 28. s.
ERKEN, Sabih., "Türk Çiniciliğinde Kâbe Tasvirleri", Vakıflar Dergisi, IX. C., Ankara, 1971, 297 - 320. s.
ERSOY, Canan., Bektaşilerde Resim Sanatı, A.Ü.D.T.C.F. Sanat Tarih Kürsüsü, Yayımlanmamış Lisans Tezi, Ankara, 1974.
EVLiYA ÇELEBİ (Sad. Tevfik Temelkuran, Necati Aktaş, Mümin Çevik), Evliya Çelebi Seyahatnamesi, 3 - 4. C., İst.
HUSLACK, F.W. (Edited by Margaret Huslack), Christianity And İslam. Under The Şultans, II. C., Oxford, 1929.
KARAMAĞARALI, Beyhan., Üstad Muhammed Siyahkalem'e Atfedilen Minyatürler, Ankara, 1982.
KATOĞLU, Murat., "13. Y. Konyası'nda Bir Câmi Grubunun Plân Tipi ve Son Cemaat Yeri, "Türk Etnografya Dergisi, Ankara, 1967, 81 - 100. s.
KONYALI, İ. Hakkı., Abideleri ve Kitabeleri ile Konya Tarihi, Konya, 1964.
ÖNEY, Gönül., "İran ve Anadolu Selçuklu Türbeleri'nin Mukayesesi", Yıllık Araştırmalar Dergisi, III, Ankara, 1981, 41 - 46. s.
ÖNGE, Yılmaz., "Anadolu Sanatında Câmi Motifi", Önasya 4. C., 38. S., Ankara, 1968, 10 - 11. s.
ÖNKAL, Hakkı., Anadolu Selçuklu Türbeleri, A.Ü. İslâmî İlimler Fak. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Erzurum, 1977.
RENDA, Günsel., Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700 - 1850, Ankara, 1977. "Amasya II. Bayezid Külliyesindeki Muvakkithane", Sanat Tarihi Yıllığı, VI. C., İstanbul, 1976, 181 - 196. s.
UZLUK, Şahabettin., ÜLGEN, A. Saim., Mevlânâ'nın Ressamları, Konya, 1945, "İznik'te Türk Eserleri", Vakıflar Dergisi, I. C., Ankara, 1938, 83 - 70. s.
YÜCEL, Yaşar., Kadı Burhaneddin Ahmed ve Devleti (1344 - 1398), Ankara, 1970.
DİPNOTLAR :
1 Bu köy halk arasında Tekke Köyü olarak ta bilinmektedir. Evliya Çelebi, Seyahatname, III. C., 879 s.'da Zile'den söz ederken". bağ ve bahçeleri ta Tekke Köyü’ne kadar uzanır" demektedir ki - bugün de Tekke Köyü olarak anılır - burasının şimdiki Şeyh Nusret Köyü olması kuvvetle muhtemeldir. 2. Dip notta da bahsedeceğimiz vakfiye suretlerinden 1481 yılına ait olanında «Aksaray yani Şeyh Nusret karyesine müteallik vakfiye-i şerifedir» ibaresi vardır. Defter-i Evkaf-ı Rum, 49. s.'da Aksaray Köyü’ndeki Şeyh Nusret Zaviyesi belirtilmektedir. Bu bilgilere dayanarak Şeyh Nusret'in ölümünden evvel köyün isminin Aksaray olduğunu, ölümünden sonra ise hatırasına binaen isminin Şeyh Nusret olarak değiştirildiği, bir süre bu iki ismin beraber kullanıldığı, 16. yy.’dan itibaren Aksaray isminin unutularak Tekve veya Şeyh Nusret isimlerinin rağbet gördüğünü söyleyebiliriz.
2 Günümüzde köyde yasayan ve Şeyh Nasreddin'in soyundan olduğunu söyleyen Murat Koçyiğit isimli şahısta 4 vakfiye sureti bulunmaktadır. Suretlerden faydalanma imkânı verdiği için kendisine müteşekkirim. Yukarıda sözü edilen üçünden başka H. 886/M. 1481 yılına ait Suret Hoca Ali İbne-l Faris'in Şeyh Nusret Köyü’ndeki Yakup Paşa Câmisi’ne vakfettiği yerler belirtilmektedir. Bugün köyde türbenin bitişiğinde tek câmi vardır. Bu yapının değişerek günümüze gelebilen Yakup Paşa Câmii olduğunu düşünüyoruz. Bu duruma göre bu yapılar topluluğundan günümüze sadece bir câmi ile türbe kalmıştır.
3 H. Turgut Cinlioğlu, Osmanlar Zamanında Tokat, 13. s.
4 Bkz. 2. Dip not.
5 Evliya Çelebi, a.g.e., 877. s.'da zaviyeden"... Bu Şeyh Nusret-i Hacı Bektaş Veli, Horasan'dan gelmiş ceddimiz Hoca Ahmet Yesevî halifelerinden olup Horasan illerindendir. Tekke Zile vadisinde mamur ve şenlikli imaret, mescit, misafirhaneli bir yerdir. Başı ve ayağı çıplak yetmiş adet fukarası vardır" diye bahsetmektedir. Defter-i Evkaf-ı Rum, 49. s.'da ve 2. dip not'ta söz edilen vakfiyelerde açıkça Şeyh Nusret Zaviyesi belirtilmektedir. Ancak imarete ait bilgi yoktur. Câmi ile türbe arasında kalan mekânın, zaviyenin imarethanesi veya misafirhanesi olduğu kabul edilebilir. Fakat zamanımıza oldukça değişerek gelen ve şimdi bir depo olarak kullanılan bu mekânın hangi fonksiyona hitap ettiği anlaşılamamaktadır. Türbe ile câminin yakın çevresinde zaviyeye ait olabilecek bir yapı kalıntısı da yoktur.
6 Alttaki silintilerden, daha önceki süslemenin tamamen silinerek yerine şimdiki tezyinatın yapıldığı anlaşılmaktadır. Ancak bu yenilemede ana şeklin eskisine benzetilerek tekrar edildiği, uç kısımların ise sonradan eklendiği akla gelmektedir. Çünkü pandantiflerdeki süslemenin renkleri cephelerdekilere göre daha canlıdır. Uç kısımdaki motiflerin renkleri ise cephelerdekilerle aynıdır. Ancak pandantiflerin de yeniden yapıldığı bellidir. Bu durumda aradaki renk farkı bir problem olarak kalmaktadır.
7 İnsanın günah ve sevabının tartıldığı bu terazide sağ kefe ağır basmaktadır. Yani kişinin sevabı fazladır.
8 Aslında kare plânlı ve yaklaşık kübik olan Kâbe burada çokgen yapılmıştır.
9 Bu konuya değerlendirme-kısmında tekrar dönülecektir.
10 Gerek Türkistan ve gerekse İran'daki kare plânlı türbeler hk. ayrıntılı bilgi için bkz. M. Oluş Arık, Beylikler Devri Sonuna Kadar Anadolu Türbeleri, A.Ü.D.T.C.F. Sanat Tarihi Kürsüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara, 1962; M. Oluş Arık, "Erken Anadolu Türk Mimarisinde Türbe Biçimleri", Anatolia, IX. Sayı, Aıık. 1969, 57 - 100. s; O. Aslanapa, Türk Sanatı, I. C., İst. 1972; Anonim, Türk Mimarisinin Gelişimi ve Mimar Sinan, İst. 1975; M. Cezar, Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık, İst. 1977; G. Öney, "İran ve Anadolu Selçuklu Türbelerinin Mukayesesi", Yıllık Araştırmalar Dergisi, III, Ank. 1981, 41 - 66. s.
11 M. Oluş Arık. a.g.m., 57 - 100, s; H. Önkal, Anadolu Selçuklu Türbeleri, A.Ü. İslamî İlimler Fak. Yayınlanmamış Doktora Tezi, Erz. 1977.
12 İ. Hakkı Konyalı, Abideleri ve Kitabeleri İle Konya Tarihi, Konya. 1964, 389 - 396. s; H. Önkal, a.g.e., 295. s.
13 H. Önkal, a.g.c., 309. s.
14 M. Oluş Arık, a.g.e., Anadolu Türbeleri Tip Grupları Bölümü.
15 H. Önkal, a.g.e., 344 - 349. s.
16 İ.H. Konyalı, a.g.e, 590 - 591. s., H. Önkal, a.g.e., 326 - 327. s.
17 İ.H. Konyalı., a.g.e., 696 - 699. s., H. Önkal, a.g.e., 327 - 331. s.
18 İ.H. Konyalı, a.g.e, 743 - 747. s., H. Önkal, a.g.e, 337 - 341. s.
19 H. Önkal, a.g.e., 356 - 359, s.
20 M. Oluş Arık, a.g.e., 47. Katalog.
21 M. Oluş Arık, a.g.e., 48. Katalog.
22, 23, 24 M. Oluş Arık, a.g.e. Değerlendirme Kısmı.
25 M. Oluş Arık, a.g.m, 80 s.; İ.H. Konyalı, a.g.e., 757 - 759. s.
26 E.H. Ayverdi, Osmanlı Mimarisinde Çelebi ve II. Sultan Murad Devri, II. C. İst. 1972, 278. s.
27 M. Oluş Arık, a.g.e., 223. Levha; İ.H. Konyalı, a.g.e., 764 - 767. s.
28 E.H. Ayverdi, Osmanlı Mimarisinin İlk Devri, 105. s.
29 İ.H. Konyalı, a.g.e., 589 - 615. s.
30 Ayrıntılı bilgi için bkz. İ.H. Konyalı, a.g.e., 281 - 569. s; M. Katoğlu, "13. YY. Konyası'nda Bir Câmi Grubunun Plân Tipi ve Son Cemaat Yeri", Türk Etnografya Dergisi. Ank. 1967, 81 - 100. s. S. Dilaver, "Anadolu'daki Tek Kubbeli Selçuklu Mescitlerinin Mimarlık Tarihi Yönünden Önemi", Sanat Tarihi Yıllığı. İV. C. İstanbul. 1971, 17 - 28. s.
31 Bkz. 16. Dip not. Bu döneme tarihlenmekle birlikte kitabesinin olmayışı kesin bir şey söylemeye imkân vermemektedir.
32 Y. Yücel, Kadı Burhaneddin Ahmed ve Devleti (1344 - 1398), Ank. 1970, 42. s.
33 Y. Yücel, a.g.e., 84. s.
34 Defter-i Evkaf-ı Rum, 49. s.
35 20. yy. başında Anadolu'yu gezen. F.W. Huslack (Edited by Margaret Huslack, Christianity and İslam under tlıe Sultans, II. C. Oxford, 1929, 49, 50, 396, 574 s.) Şeyh Nusret'in 14. yy.'da Buhara'dan geldiğini, tekkenin bir adının da Kırklar Tekkesi olduğunu ifade etmektedir. Tarih ve Şeyh'in geldiği yer elimizdeki diğer belgelerle uyuşmaktadır. Seyyah daha sonra yerinde daha önce Sivas'ın Kırk Şehitleri Martiryumu'nun olduğunu, türbede bazı antik ve Bizans parçaları olduğunu, hattâ mimarî olarak bir kısmının Bizans kuruluşu gösterdiğini söylemekte, bir kriptası vardır demekte; Bektaşî Tekkesi olduğunu belirtmektedir. Türbenin altında kriptası olup olmadığı anlaşılamamaktadır. Bahçedeki Lâtince kitabeden buranın eski bir geçmişi olduğu bellidir; ancak sözü edilen Kırk Şehitler'den iz yoktur. Türbede de Bizans kuruluşu olabilecek kısım mevcut değildir. Her unsuru ile tipik bir Türk kubbeli kübik yapısıdır.
36 M. Aksel, Anadolu Halk Resimleri, İst. 1960; R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ank. 1976; G. Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı, 1700 - 1850, Ank. 1977.
37 G. Renda a.g.e., 243. s.
38 A. Saim Ülgen, "İznik'te Türk Eserleri", Vakıflar Dergisi, I. C., Ank. 1938, 62. s.
39 R. Arık, a.g.e., 119. s.
40 R. Arık, a.g.e., 141. s.
41 R. Arık, a.g.e., 98. s.
42 R. Arık, a.g.e., 68. s. "Anadolu'da Bir Halk Ressamı : Zileli Emin", Türkiyemiz, 16. s, İst. 1975, 88 - 113. s; G. Renda, a.g.e., 160. s. "Amasya II. Bayezid Külliyesi'ndeki Muvakkithane", Sanat Tarihi Yıllığı, III. C. İst. 1976, 191. s.
43 G. Cantay, "Zileli Emin Usta'nın Bilinmeyen İki Eseri", Bedrettin Cömert'e Armağan, Ankara, 1980, 498. s.
44 G. Cantay, a.g.m., 502. s.
45 G. Renda, a.g., 160. s; G. Renda, a.g.m. 191 s; R. Ank, a.g.e. 83. s; G. Cantay, a.g.m. 502. s.
46 R. Arık, a.g.e., 82. s; G. Cantay, a.g.m., 502. s.
47 G. Renda, a.g.e., 161. s.
48 Ali Paşa Hamam Sok. No. 10 Tokat.
49 R. Arık, a.g.e., 121 - 126, s. G. Renda, a.g.e., 152 - 153, s; Y. Önge, "Anadolu Sanatında Câmi Motifi", Önasya, 4, C, s. 38, Ank. 1968, 10 - 11. s.
50 R. Arık, a.g.e., 82. s.
51 R. Arık, a.g.e., 103 - 118. s.
52 E. Arık, a.g.e., 27 - 97. s.; G. Renda, a.g.e., 124 - 170. s.
53 R. Arık, a.g.e., 27 - 97. s; G. Renda, a.g.e., 124 - 170. s.
54 S. Erken, "Türk Çiniciliğinde Kâbe Tasvirleri", Vakıflar Dergisi, IX. C., Ank. 1971, 297 - 320. s.
55 R. Arık, a.g.e., 74. s.
56 R, Arık, a.g.e., 166. s., 73. dipnot.
57 Ş. Uzluk, Mevlâna'nın Ressamları, Konya, 1945, 56. s.'daki resim.
58 Canan Ersoy, Bektaşilerde Resim Sanatı, A.Ü.D.T.C.F. Sanat Tarihi Kürsüsü Yayımlanmamış Lisans Tezi, Ankara, 1976, 14. Res.
59 B. Karamağaralı, Muhammed Siyahkalem'e Atfedilen Minyatürler, Ank. 1982, 28. s.'da bu börklerin Türkistan'ın karakteristik başlıkları olduğunu ifade etmektedir.
60 C. Ersoy, a.g.e., 7, 11, 13. Res.
Bildiri : Araştırma Görevlisi Halit ÇAL
(Gazi Üniversitesi Mühendislik Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü)
1959 yılında Sinop Boyabat'ta doğan Halit Çal, 1980 yılında Ankara Üniversitesi DTCF Arkeoloji-Sanat Tarihi Bölümünde lisans, 1982 yılında Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü'nde yüksek lisans, 1990 yılında ise aynı okulda doktora eğitimini tamamladı. 1993 yılında doçent, 2000 yılında ise profesör olarak atanan Çal, halen aynı görevini sürdürmektedir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder